人类文明史上出现过询：多像达•芬奇、米开朗基罗、卢梭那样的横跨多学科的文化巨：r：在中国历史上也向有兼文史、：书画、琴棋数才并绝的通才大家。他们或集科学、艺术、建筑等成就于一身，或兼有哲学、文学、音乐、戏剧等著述传于世。曹雪芹写《红楼梦》人文知识所及：释道儒理、诗词曲赋、丹青医厨等无所不精，使人有读不尽之感：历史名著《三国演义》除文学价值外，它还是一部集兵法谋略和战争哲学的智慧全：I：5。王维以诗、画、禅三位一体的互射，创立了南宗文入画：吴昌硕以书、篆入画，三十岁学画不嫌迟，能开一代先河。中国近代有许多有建树的大学者，像王船山、王国维、李叔同、丰子恺、郭沫若、苏曼殊等人，大都是学贯中西，多才多艺的“杂家”和通识之才。  
　　从现象上看，这种博学兼通的分散，常被人归结为才智过人和精力过人的天赋。但从人文化的内层结构看，这种“分散”和博识也是集中和超越的前题，是一种借他山之石，融合互补而厚积薄发的金字塔，底座越宽，塔顶也越高。人类文化的超越和创造机制的触发点，常在毗邻学科的交叉处，有些甚至是在似乎毫不相干的学科融撞中实现的。   
　　古孙子兵法，高屋建瓴，影响波及到现代政治、军事、•商业、金融、体育乃至一切对抗性的决策思维领域。幽默的美国人写道：   
　　“海湾战争中国虽未出兵，但有一位神秘的中国人自始至终参与了指挥作战，他就是两千多年前的孙武•…．．”孙子兵法的影响充分证明了中国文化全方位的综合思维方式的涵盖力。   
　　“触类旁通”的方法论在艺术创作上的例子屡见不鲜。康定斯基与蒙德里安分别以音乐和数学建构了他们的抽象绘画王国而雄霸两极。前者以极为情绪化的色彩当音符编织绘画：后者以理性、严谨的秩序分割进行构图的思考，形成了“热”、“冷”两大抽象画体系，在美术史上占有重要的地位。我国的老一辈表演艺术家，像梅兰芳、俞振—飞等人，历来有研习书画和诗词的传统，也决非偶然。梅、俞两派那极富文吟气质的艺术韵味，有许多蒙养来自诗词利传统：书画的美学启迪。关于历史画《伊凡杀子》的创作灵感，列宾有如•F的记述：“某日，在莫斯科大剧院我听了李姆斯基•考萨可夫的新乐曲《复仇》，我被乐曲那强烈的旋律所震撼，一种疯狂的情绪控制了我，好几天不能平静。后来我忽然想到，能不能把这种疯狂的情绪表现在油画上呢?我想起丁伊凡雷帝……”从记述的全文还可以看出，这种来自音乐的灵感和激情，自始至终影响着列宾创作的全过程，成为姊妹艺术之间相互交叉影响的好例证。
　　蜀人石鲁，博学多才，兴趣所至，相学、医理、文史、八卦……他酷爱贝多芬的乐曲，也创作电影剧本，在许多方面都有自己的独特见解和研究心得。自定居长安，他以极大的敏感和热情，迅速把握住汉唐石刻造像的博大与雄奇，并把这种精神气质熔铸在自己的水墨画创作中，孕育出一大批像《高原放牧》、    《转战陕北》、    《东渡》那样的力作，以前所未有的磅礴气势震动了画坛。这种一脉相承的阳刚之美是石鲁创新的基调，也为•K安画派的崛起奠定了基础。这也可说是“借汉唐魂魄”的例证。  
　　他山之石，可以攻玉。现代社会的分工日细，有高度专业化的倾向，但是边缘学科的相互渗透，中、西文化的对撞与启迪，一刻也没有停止过运动。中国油画的“桔枳之变”历时已近百年。虽多有波折和中断，但历史总披载着几代人的奋斗与光荣。徐悲鸿、董希文、吴作人等老一辈油画家，国学修养深厚，谙熟中国的传统文化底蕴和艺术精神，故能吞吐开合，大气磅礴，作事作画作学问。徐悲鸿以诗经《溪我后》和《田横五百士》、《愚公移山》为题材创作大幅油画，高扬民族自尊和民族自强的精神；他用西洋素描改革中国画，一扫当时陈陈相因的萎靡。作为引进西洋素描教学的第一人，徐悲鸿先生科学、完备的教学思想和体系，又明显地融进了东方美学的精神。他提出的“致广大，尽精微”是教学法，同时也是高层意义上的宇宙观和艺术哲学。“但取简约，以求大和”，徐先生善于用线，极富韵味且取形生动、洗练。他所作明暗结构，绝不事机械分面，颇有中国水墨渲染的意趣而形神兼得。他主张下笔直取，反对磨磨蹭蹭。这种重感受、重表现、重韵致、重笔意的写生观念，叠印着中国绘画的精神，有很高的美学价值。关于中国画的推陈出新，徐先生提出： “古法佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采人者融之。”宽广的视野和博人胸襟可见一斑。徐先生身体力行，在中、西两大绘画体系的理论和实践以及两者之间的有机融合和互补上所作的贡献，至今无人可与之比肩。  
　　日本人学习西方从明治维新算起，早我们半个世纪，日本人学习中国可以上溯至唐。日本国的外来文化年代久远，或“洋画”，或“南画”都使岛国人眼界大开。但终因远民族文化之根而成为铺路基石，为后来几经蜕变的新日本画所取代。今天看来，最能够代表日本民族的既非洋画、现代派，也非南画、中国画，而恰恰是融各家蒙养于一炉的新日本画。因为它融进了日本民族的文化精神。
　　所谓“与世界艺术接轨”，重绎西方百年现代艺术史，这在中国开放以后的“八五”新潮及后来的许多青年画家群中趋之若鹜，如今已成为过眼烟云。一个拥有{尊大精深的文化传统的民族，对自己民族的文化精神是珍视而深人其里，还是漠视或流于其表，是一个艺术家最终能否有所作为的根，对于一个从事油画的中国艺术家来说，挑战尤为尖锐。
　　我国的油画教育基于这样一个共识：即油画艺术对“基本功”的要求很高。西方数•白年传统的积淀为我们设制了一个“无法逾越”的高度。所以才有了我们今大这样“某』：作室上攻古典，某工作室主攻现代……”的模式。这种高度专业化的模式有世界性的参照系，在某种意义上也顺承了艺术教育的某些规律，即个别突破，逐步扩展的教学法，也可以取得较好的短期效果。但有一点必须引起注意，这也是我国60年代以来艺术教育分专过细所带来•的负效应：即综合艺术修养的削弱。由于知识面狭窄，学生对我国传统文论及传统美学观念    ‘和造型观念所知甚少，也缺乏相应的实践体验。学生在思想观念利技法风格上全面向西方看齐，民族虚无主义的思想有所抬头，后果令人担忧。
　　在我看来，起码有以下几个方面的表现：  
　　一、狭义的“基本功”覆盖面过宽，课堂写生的技能训练吸引了学生的绝对视野。  
　　二、民族文化教育薄弱，尚缺乏一个有效途径使学生对民族艺术精神有更深人的了解，许多学习油画的学生甚至认为“那不是我的领域”。
　　三、文化素质下降。艺术院校的文化课分数一降再降，学生轻视文化课现象普遍。  
　　四、对戏剧、音乐、建筑等姊妹艺术的涉猎，缺少必要的时间保障，限制了学生的联想、借鉴等软性思考能力的发展。
　　五、轻视生活速写和创作实践，每四年一次的毕业创作总实验，显然割裂了创作与习作    -的互动机制。
　　惯性的力量是巨大的．由“技能型”教育向“素质型”教育的转变，其所以步履艰难，原因是多方面的。其中包括素质型教育观念的确立以及它在美术教育中的具体定位。本文试图以“杂家”优势为切人点，对艺术教育的综合性特征予以重视，也难免会引出一些新的问题。  
　　艺术教育有许多潜移默化的东西，难以收到短期的效果。所以一专多能、兼学别样要避免彼此割裂的低起点。“样样通，样样松”的短训班水准，不是我们认同的综合教育。这就要求我们在理论定位上有一个高的起点，把视线集中在不同文化形态的有机联系上来。“思无定契，理有恒存”。以往的艺术讨论，较多注重中、西比较的差异，诸如写实与写意、客体与神韵等等，有意无意地夸大了各自的特殊性。在艺术教育中，求同与存异不应    ‘本末倒置。对于普遍规律的反复认定和本质把握，应该是兼收并蓄和博采众家之•氏的最佳结果。所谓游刃有余、随心所欲而不逾矩的．“化”境。这一点往往是知识结构单一的人所无法企及的。吴冠中先生毕生致力于寻找中、西文化的契合点，在两个领域里都作过大量的探索实践。这也是吴先生的作品颇富新意而自成一家的原因所在。美国人罗杰．•冯•伊区告诫我们：“注意类似的情况，你所遇到的问题也许在别的领域早有圆满的绝招。”
　　历史上任何一个时期，都没有像今天这样，给我们提出如此多元的学习要求。要拓宽知识面，所遇到的另一个麻烦是：时间与精力的分配。“渊”与“博”是一对相反相成的矛盾。这里有思想方法的问题，有学习方法的问题，还必须顾及到艺术教育规律的特殊性。    检讨一下我们的学院教育，比起自学成才、“半路出家”或接受不完全教育的人来说，优势本应该强出许多．可事实上却很不尽然。在艺术上卓有成就而非“科班’’出身的例子很多。他们大多是综合素质较好的人。或许，他们在通往真理的路上付出过双倍的努力。但有一点’可以肯定，即他们没有条件把过多的时间都花在课堂的长期写生上面。他们的专业知识的获得，更多地是通过社会实践，而且往往会表现出更强的创作优势和主动性。像俞晓夫、陈丹青就是这样的例子。
　　艺术是“悟性”的宠儿，而“悟性”的敌人是知觉行为的单调，因为它切断了“联想思维”。我们有许多长期写生，呆板僵硬，战线也过长，会把一个人活生生的创造力和感觉磨钝。巴顿将军说：“假如你只说出目的地，而不说出实现的方法，结果会令你十分惊讶。”要发挥每一个人的创造精神，要精心呵护他们的感觉、想象、联想等软性思考，就要创造一个宽松活泼、综合性强的学习氛围，提供更多的创意思维的契机。
　　陆游说：“功夫在诗外”。培养美术人材的“画外之功”必须融进教育的全过程，也包括对一些新兴学科知识的学习。尽管基本造型技能的训练至关重要，但综合素质的提高又会反过来大大提高专业基础学习的有效性。从长远的观点看，往往会收到事半功倍的效果。
　　王国维认为，要成就大事业大学问者所必备的三个条件，首要的就是：“独上高楼，望尽天涯路”。这种俯瞰全局的学术高度，来源于广博的知识。同样，艺术创造的高度也最终取决于综合修养的丰富性和深度。这一点，已经为无数事实所证。
　　“不必太忙碌，要腾出时间干其他。你的猎场越宽，你的专业知识也越多元”，成功的机会也会越多。