在现代与后现代主义思潮大行其道的当今社会，要评判艺术作品是否优秀似乎变得十分困难，这是由于艺术的评判标准越来越模糊和逐渐泛化的缘故。于是，一些违反艺术创作规律的庸俗之作，披着艺术的外衣堂而皇之地进入了艺术的殿堂。从这种现象看，在艺术领域似乎已经没有了二元的好与坏、优秀与平庸、高尚与卑贱之分，艺术的评判标准好像真的已经模糊。其实则不然。在艺术领域人们还是有一个心知肚明的标准，它无时无刻不在引领着人们去辨别艺术作品的优劣。可以肯定的是，如今评判好的艺术作品无外乎两个方面：一是对传统的继承，二是对传统的开拓。前者反映了艺术家对艺术创作规律的尊重和对传统技巧的掌握，后者则反映了艺术创作对时代的顺应和对创新的诉求。在艺术创作中只有使这两方面有机结合，达到天衣无缝的地步，才算是真正达到了优秀的程度。这点也印证了苏轼的名言：“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”。可见艺术创造是在传统基础上和时代背景中的创造，是传统与现代的高度结合。郭北平先生的油画创作就突出地体现出了这种艺术的创作规律，他的作品既承载着传统绘画的审美趣味，有着深厚的历史积淀，又彰显着当今时代的审美追求，洋溢着现代风采，他徜徉在传统与现代之间，抒写着澎湃的激情及对艺术的独到感悟与理解。
　　当我们直面郭北平先生的油画作品时，会被其中流露出的油画语言的纯真之美所感动。大刀阔斧的笔触感、丰富华实的色彩组合以及画面的整体韵味所透出的“灵光”，都成为感人至深的审美元素。我们看到了油画的历史被凝缩在一幅幅画面之中，既有传统的审美趣味，又有现代的形式美感，传统绘画所要求的形体逼真和色彩丰富同现代绘画所张扬的视觉冲击力被熔为一炉，达到了高度的统一。这样画面蕴蓄了丰富的审美意味和厚重的人文关怀，使观赏者在品味油画本体语言的同时往往也被画面所表现的人物所感染，无以言表的崇高之感油然而生。我们从他早期的《高原千秋》(1983)、《两个花剑手》(1989)等作品中已经明显地看到了这一点，画面是在油画语言的充分凸显中言说着思想，一切意愿、情思都以审美关照为基础得到了充分的诉诸和表达。在《高原千秋》中，画面给人的视觉印象是众多人物幻化为挺拔而浑厚的黄土高原，巧妙地表达了对铸就高原灵魂的人民群众的歌颂，达到了既有象征又有展现的表现目的。画面中，高原默默地向人们诉说着悠悠岁月的历史变迁，尤其是诉说着*****和人民群众血肉与共的联系，谱写了一首赞美伟大和勤劳的英雄诗篇，使观者在得到美感享受的同时，也生发一种肃然起敬之感。如果说在《高原千秋》中画家主要是以内容与形式的完美结合以达到象征的表现目的，油画语言的追求是不自觉的，而在《两个花剑手》中画家对油画语言的追求则是自觉和理性的。《两个花剑手》以引人入胜的刻画和趣味十足的处理使人感动。画面明显地借鉴了中国传统绘画的表现因素，以“传神写照”为最高宗旨，画面中的一切造型因素都围绕着传神而展开，都被统率在一种妙不可言的整体气韵之中，以一种随意的笔触处理画面，在不经意中流露出有意的高妙处理，使画面经营显得松动而灵巧。难能可贵的是画面把具象与抽象因素相结合，具象使画面所指得以确定而变得真切，抽象使画面的能指无限扩展，增加画面趣味，引发无尽联想，同时画家把激情和技巧有机融合，激情借助技巧得到张扬，技巧依靠激情而得到淋漓的发挥，画面人物因此被表现得有趣而不失真实，整体氛围非常突出。可以说在《两个花剑手》中，由于画家把具象与抽象、激情与技巧有机地融合，画面也不失传统与现代的两极，使油画语言变得老道，渐入佳境，开始成熟起来。
　　郭北平先生深知在油画表现中传统的表现方式只有转化为现代艺术的审美因素才能使作品具有现代性而为当今的社会所接受，因此，他在研究和继承传统表现技巧的同时，一直在思考如何使画面表现语言体现出现代的审美趣味。郭北平先生在长期的油画艺术实践中练就了扎实的基本功，并深谙油画的传统技法。也许在一些熟悉油画传统技法的画家那里，这一点可能成为包袱，束缚他们的发展，但在郭北平先生那里，扎实的基本功和深厚的传统表现技法，成为他联结传统与现代的重要因素和融汇中西的支撑点。我们从他近几年的肖像画中就可以清楚看出，他把传统表现技巧转化为现代审美因素的实践轨迹。譬如获得“第九届全国美展”铜奖的作品《石鲁》(1999)和他代表作之一的《弘一大师》(1996)等作品，就体现出传统与现代因素的完美结合。在《石鲁》中，画家不仅仅是停留在再现的传统因素和要求上，更以炽热的感情把对石鲁的敬仰之情注入笔端，注重表现出石鲁桀骜而高洁的性格。为了达到这个目的，画家在色调的选择上就别具匠心，超越了自然真实的再现，而上升为一种不失再现的表现层面，用凝重深沉的笔调和奔放大块的笔触突显油画的特有语言，并使画面的色调成为阳刚、力度、张力的显现。这样就使得画面在整体气氛上符合了主题和表达主体感情的需要。
　　另外，郭北平先生在油画作品的构图中加强了画面的构成关系，以体现现代感。我们知道西方的传统油画发展到现代主义阶段，不但注重对本体语言的研究，也注重对其他艺术门类成果的借鉴，这样使西方现代主义绘画出现了多样化的趋势，但值得注意的是，西方现代主义绘画，甚至现代主义艺术，都以标新立异的具有自我特点的风格样式为价值追求，其结果往往造成对传统绘画成果的否定和对艺术审美价值的消解，成为一种仅为自我陶醉的个人游戏，没有了内在价值，甚至为了达到“唯新是好”的目的，不惜否定油画的根本特点和颠倒本与末的关系。如此看来传统语言的现代体现是一个世纪性问题，需要艺术工作者加以认真研究和探索，但是这种传统与现代之间的矛盾在郭北平先生的油画创作中得到了较好的解决。他在保持传统油画语言纯正的基础上，也就是说在画面具备形体逼真、色彩丰盈的基础上，在画面构图中渗透了十分明显的构成因素，使画面的视觉冲击力进一步得到加强，画面的现代感油然而生。我们看他入选“第八届全国美展”的作品《冻土地》(1994)和为抒发悠悠情怀而作的《安西随想》(1993)，都是有着明显构成因素的优秀作品，画面充溢着强烈的现代气息。在《冻土地》中，画家为了把两位藏族青年表现得不同寻常，不落入表现的窠臼，有意在画面构图中加强几何感的构成因素，使画面构图显得饱满而不失灵动。在画面视点的处理上，他抬高视点，把两个人物最大限度地放置在画面空间中，并产生游刃有余的视觉效果。在人物和背景的处理上，他又明显地加强平面化的处理，使画面中的一个笔触和一条不经意的线条都积极参与到画面整体的建构之中，并成为画面成败的至要因素。在色彩处理上，他更是别出心裁，打破传统绘画中色彩只是表现深度空间的客观角色，把其所蕴涵的表现情感和精神性的一面激活，使它的表现因素在不知不觉中悄然登场。这样的处理使画面空间别有洞天，在深度中见平面，在平面中又见深度，在空间的错觉中达到审美升华。从画面所包含的传统与现代的气息去分析，深度展现着具体，连牵着传统的血脉，平面则言说着情感和精神，跳动着现代的脉搏。当然画家在画面表现中有一个显而易见的考虑，那就是尽其可能地使画面体现出刚劲而凝重的力度之感，避免在单纯表现深度空间的追求中使画面所蕴涵的张力消弭和丢失，造成画面整体的“韵光”的失落。在《安西随想》中，画家表现的是司空见惯的人体题材，可是这种看似平常的题材在画家语不惊人不罢休的追求中和充满智慧的创造中得到了升华，从而成为感人至深的优秀作品，这与画家对现代构成因素的运用不无关系。在《安西随想》中，人体成为画家掌控的文化符号，是画面构成因素的一部分，自然形态被画家依照艺术美的创造规律所改造，把人物引入梦境般的安西所特有的神秘环境中，并以几何化的意识加以处理，使人物与环境交织在环环相扣的构成之中，达到浑然一体，同时画面却并没有因为画家追求几何化的构成关系而产生视觉上的不适，相反，其反映出的千古之思和悠悠情怀所引发的审美感动则更加令人回味无穷。
　　我们知道优秀的绘画作品是崇高的内容与完美的形式合一而构成，艺术家不但要在表现的内容方面做到有所遴选，而且也要在形式上有所创新，从而使艺术作品达到内容与形式的完美统一。这看似简单，付诸于绘画实践则是艰难的，而在内容与形式的完美结合中又要有现代的面貌更是难上加难。黑格尔说，“在艺术里，感性的东西是经过心灵化了，而心灵的东西也借感性化而显现出来了”，郭北平先生深知这一点，因此他在油画表现中追求理性与感性的统一，把深刻而崇高的理性思考隐含于绘画语言的感性显现中，以完美的感性形式加以体现，把传统与现代自然天成地勾连起来，使他的油画作品既承载着丰厚的人文诉求，从传统中萌生，又洋溢着时代气息，在现代中展开。他的参加 “迎澳门回归中国艺术大展”并获得大奖的作品《林则徐视察澳门》(1999)和参加“第三届中国油画展”并获得优秀奖的作品《室内风景》系列(2003)，就很好地达到了内容与形式的统一和理性与感性的统一，使传统的艺术形式在画家智慧和充满灵性的营构下绽放出感人的现代风采。在《林则徐视察澳门》中，画家在构图中除渗进构成意识和平面感之外，还赋予画面深刻的人文关怀。严格地讲，《林则徐视察澳门》是一个历史题材，是特定环境下的历史事件，在表现时既要考虑如何使这一题材直观地展现出来，反映具体的历史事实，又要使这一题材符合现代人的审美趣味，具有新意，这样就给表现带来了种种限制。为了突破表现中的限制，最大限度地发挥表现中的主体性作用，画家对这一真实的历史题材进行了符合艺术创作规律的改造，与历史事件有机结合。在《室内风景》系列中，他又把看似常见的题材表现得耐人寻味，不同凡响。他在画面中把引发联想的时间表象引入画面空间，用细腻的笔触表现了几片正在坠落的叶子，使沉寂的画面空间戛然有声，主体形象也因此更加真切，也使观者站在画面前不由得屏住呼吸，凝神静气地聆听画内传出的丝丝声响，室内风景也因此变得赏心悦目，格外灵动。画面利用通感的作用，使观者在空间中感到时间的存在，写实的语言也因此而体现出不凡的现代气息。苏珊·朗格在《艺术问题》里写到：“自古至今，艺术创造的实践都是通过及时地抓住生活所提供的种种机遇而进行的，而艺术的美通常情况下也都被看做是生活中优美的事物的美化或提高。”这样看来，把现实事件升华为艺术作品是一件实属不易的创造之举。郭北平先生的油画作品正好印证了苏珊·朗格的话，在看似平常的题材中表现出神奇与不凡，传统语言艺术化作现代的颜面，其中的堂奥来自于内容与形式的完美统一。
　　成功的艺术家能够轻松自由地畅游在传统与现代的历史长河之中，使艺术作品体现出传统与现代的审美趣味，达到如此境界的画家应该具备渊博的文化知识和深厚的艺术修养，而郭北平先生恰巧具备这样的素养。郭北平先生在中西文化中广泛汲取营养，以国学的修养化解油画表现中的难题，把中西艺术创造规律融会贯通，并很好地运用于艺术创造实践之中，这样才造就了他今天独特的艺术面貌。对中国传统绘画的研究又使他成为丹青的妙手，他的花鸟画和山水在笔情墨趣上别具一格，尤其是把油画的语素渗入国画语言中，使画面流露出清新淡雅的情调，点、线、色、墨、韵的巧妙组合，把画面的形式感渲染得格外强烈，使他的国画作品如同油画一样也体现出了传统与现代、东方与西方艺术的高度融合之意味。郭北平先生的油画作品之所以能体现出传统与现代的高度融合，其中有一个重要的因素，就是他恰到好处地吸收了中国传统绘画的审美因素和创造法则，把中国绘画中的写意精神贯穿于油画语言的创造中。观其油画作品的总体面貌，不是小心谨慎地描摹，致使作品陷入呆板的地步，而是在有的放矢的刻画与表现中达到收放自如的境界，把西方传统绘画的写实精神与中国传统绘画的写意精神有机地统一起来。譬如，他参加“第三届中国油画展”的作品《丹青无言》(1999)和“第十届全国美展”的作品《相扶的人》(2004)，以及近期为“精神与品格—中国当代写实画展”而作的《天下黄河》(2006)，都是在具象的表现中引入了写意的手法。在《丹青无言》中，画家用生动而随意的笔触、表现出了长安画派领军人物的鲜明个性—石鲁的刚毅、赵望云的豁达、何海霞的谦逊，都在看似不经意的笔触中被表现得熠熠生辉。正是这种中国绘画写意精神在油画表现中的灵魂附体，超越了西方传统绘画中写实必然是具体时空的束缚，巧妙地把写实与写意有机地统一起来。在《相扶的人》中，画家不但在环境中勾画了正在飘落的岩石，把时间因素引入空间，而且在色彩上跳出了过分真实的羁绊，把经受过磨难的民工形象用厚拙古朴的色调加以表现，以召唤人类在现代社会不断异化中迫切需要的友情和关爱，并使旨在提倡的互助友爱精神从意象的色彩和环境及人物的造型中凸显出来，赋予画面极为深刻的象征寓意和人文精神。在《天下黄河》中，画家以一种满怀深情的笔调，塑造了一位饱经风霜的老人如同黄河一样伴随着岁月变迁从二十世纪走来。整幅画用笔刚劲有力，人物和环境浑然一体，坚若磐石，虽铭刻了岁月的销蚀，但身躯依然坚强。画家在凝重的色彩和厚实的笔触中赞扬着生命精神和黄河的博大气度，并把天、地、人作为一个整体有序地勾画在一起。《天下黄河》尽管有着写实的表现特点，但是画面由内到外无不体现着浓郁的象征色彩，处处洋溢着中国传统绘画的写意精神。可以说，正是因为郭北平先生能够自如地融汇中西传统绘画的创造规律，徜徉在中西文化的长河之中，把写实与写意的精神有机地结合起来，从而使得他的作品体现出深厚的人文价值，实现了传统语言的现代转换，焕发出时代的风采。
　　从郭北平先生油画的总体面貌看，他谙熟西方传统绘画的表现技巧，而且对于造型、色彩的运用都是对西方传统绘画的经典诠释。最为突出的是，他用一种审美感动驾驭画面，使人们感到画面激情飞扬。美国艺术理论家萨缪尔·亚历山大说：“艺术一方面产生于艺术家们的一种特别的审美冲动，另一方面又触发了观众的或听众的审美冲动和感情。”郭北平先生的油画作品就是在不断激起的审美冲动中完成的，因此他的画常画常新，“陌生感”弥漫于画面之中，不像一些成名后的画家，一旦风格成熟就无休止地仿造，给观者的感觉是一生好像只画了一幅画，陷入难以自拔的自我重复之中。郭北平先生以激情驾驭画面，使每个时期的作品和同一时期的不同作品中都呈现出不同的画面视觉面貌，观者也被这种常新的“陌生感”和澎湃的激情所感染，有流连忘返之感。另外，作者的审美冲动也化作现代的表现语汇，使作品呈现出现代光彩。他对油画语言的独到感悟，使他在油画语言中渗透了中国艺术的创造精神，把作为舶来品的油画成功转变为表达中国人独特思想感情的艺术形式。他又凭借其深厚的中西文化修养，实现了中西艺术创造法则的互为体用，在艺术表现中更加自由。更为难能可贵的是他把中西艺术的研究建立在大量的艺术实践基础上，从而他的艺术创造能自如地纵横捭阖在传统与现代之间，使作品体现出了丰厚而独特的审美趣味，洋溢着鲜明的时代气息。